Beyond Dimensions

(conferencia brindada en 1919)N. del TR.

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por Lola Ridge

Traducción y notas de Manuel Monroy Correa

El tema que trato esta noche, «La mujer y la voluntad creadora», ha sido discutido, bajo uno u otro título, por críticos, científicos, filósofos del mundo entero. Generalmente, ellos mismos han decidido que la mujer NO cuenta con voluntad creadora —excepto por aquel impulso de preservar la especie—. Han dicho que nunca ha habido, que no existe ni habrá alguna verdadera gran artista mujer. Ellos ofrecen una justificación biológica y apuntan hacia el registro que hay sobre las mujeres para respaldarlo. Dicen que la mujer no cuenta con imaginación y que todas las mujeres de genio eran, de todos modos, hombres: se vestían como tales o hacían el amor a otras mujeres —o escribieron bajo nombres masculinos o tenían por parejas a hombres afeminados o hicieron alguna otra cosa que probara su masculinidad esencial y la total rareza o cualidad intelectual de su feminidad—.

Una vez que han empujado —gentil pero firmemente— a la mujer hacia su hogar y decidieron que no ha sido ni será el rival intelectual del hombre, se encontraban ya listos para amarla por completo de nuevo (¡nunca de una mejor manera!). Solo algunos testigos de tal proceso judicial —Weininger, Strindberg y dos o tres más— mostraron lo que llaman en las cortes legales «malicia». La mayoría fue muy amable al respecto.

Quiero ahora abrir este tema que, sin embargo, tiene tantos ángulos y tantas ramificaciones, que dudo poder abarcarlas todas en la plática de una noche… Pero deseo mostrar que la mujer no solo cuenta con una voluntad creadora, sino con un futuro brillante en el arte. No comenzaré por debatir sino por aceptar su inferioridad pasada y su fracaso en auténticos logros. Entonces, veremos qué diferencia las obras hechas por mujeres de aquellas hechas por hombres artistas (las razones inmediatas de su fracaso y la causa primera de este, yendo hacia atrás: de los efectos a las causas).

Hablando en el sentido de logro creativo, la mujer no tiene un pasado. En diferentes períodos ha existido un puñado de artistas mujeres y grupos de mujeres brillantes en quienes la vida se enfoca como en el halo de una blanca fogata. Sin embargo, son más famosas por lo vívido y colorido de sus vidas cotidianas y por las reacciones emocionales que llegaron a despertar en sus contemporáneos que por cualquier expresión artística de su parte. Aun en la literatura ha habido pocas y auténticas grandes artistas mujeres. Han existido muchas talentosas. Podemos hacer una fina cadena de ellas. Abarcan los siglos como una gama de colinas ondulantes, de las cuales no se levanta ningún majestuoso pico blanco y solitario —ninguna Shakespeare o Goethe o Balzac o Dostoievsky—. Después de Safo, nuestras más grandes escritoras son, en mi opinión: Emily Brontë, Emily Dickinson y —para alcanzar el presente— Selma Lagerlof. Pero aun estas no alcanzan las alturas alcanzadas por los hombres artistas. Tenemos a Safo. Realmente, Safo —¡el nombre mismo es un encantamiento! Acaso porque se ha vuelto casi un sinónimo del amor—, nombre en el cual el amor mismo se enfocó en un punto ardiente como una estrella. De los fragmentos existentes de sus poemas y de la opinión de críticos y poetas que cercanos al volumen de su obra, sabemos que debió haber sido una gran artista y que debió haber estado rodeada de un grupo de mujeres brillantes cuya obra ha sido destruida o se ha perdido. Pero, ¿después de Safo? Carlyle llama a Dante la voz de diez siglos en silencio. Pero, ¿por cuántos siglos de mujeres silenciadas en todo el mundo, la delgada canción de Safo ha sobrevivido? Tenemos a Victoria Colona I y las mujeres cantantes del Renacimiento, algunas mujeres francesas que versificaban, Elizabeth Barret Browning —la más grande de las poetas victorianas, como se hacían llamar ellas mismas— pero no hay un nombre que pueda ser pronunciado junto al de Safo, aun hacia la clausura del último siglo, con la aguda y auténtica voz de Emily Dickinson.[1] Pero, en espíritu, ella pertenece al periodo en el cual estamos entrando ahora —periodo que será conocido como el Renacimiento de las Mujeres para historiadores futuros—.

Si hemos tenido algunas grandes artistas literarias, no podríamos mirar a ninguna gran filósofa. Ante un muy sustancial Platón, podríamos ofrecer la la delgada llama de Hypatia. Ante un Kant o un Nietzsche, una Rahel Varnhagen o una Madame de Stäel.[2] Pero ninguna mujer ha dejado —como lo han hecho muchos hombres— la estructura de un pensamiento rotundo y vertiginoso para la mente aventurosa, que le estremezca y lo ponga a prueba y se enorgullezca de haberlo superado.  Aun seríamos las mitad más nerviosa de la especie; nuestros temblores neurasténicos no han evolucionado hacia un Huysmans, un Poe o un Baudelaire.

Una de las medidas para un gran novelista es la profundidad de su inmersión psicológica y aquí debemos admitir que la mujer también ha fallado. En la ficción narrativa, las más grandes de las escritoras han alcanzado tipos en vez de personajes individuales y estos han sido de su propio sexo. Pero ninguna mujer a contado alguna vez la verdad de algún hombre ordinario, como Flaubert lo contó de Madame Bovary o como Ibsen sobre Hedda Gabler o Balzac o Dostoievsky sobre una docena de personajes. Es verdad que muy pocos hombres han profundizado sobre la complejidad de la mujer. Lo hizo Dostoievsky con Natasha en El idiota y Turgenev lo hizo muy bien en Humo. Pero Flaubert falló garrafalmente al intentar describir una mujer compleja en Salambó. En Madame Bovary mostró el entendimiento que un hombre astuto tuvo sobre una mujer superficial, pero las Madamas Bovary que conocemos en la vida real revierten tal demostración efectivamente.

Aun, es cierto que son los hombres y no las mujeres son los psicólogos de la literatura. Ni siquiera George Eliot pintó un personaje masculino tan convincentemente como Maggie Tulliver (a pesar de que fuera escasamente sincera y se pudiera haber esperado que mostrara todos los rangos de su intimidad). Emily Brontë, habiendo vivido y tenido relaciones humanas muy cercanas, pudo haber sido una gran psicóloga. Su primera Catherine en ese libro extraordinario, Cumbres borrascosas, es una interpretación triunfante, pero aun yerra con su personaje masculino: Heachcliff tan solo es un gran villano oscuro en la imaginación de una muchacha. Emily, como Dostoievsky, estaba interesada en personajes complejos y fuera de lo común, por ello mismo tuvo que tomar de sí y, posiblemente, de su hermano Branwell. Los Brontë conocieron poca gente los páramos solitarios. Probablemente, estas son las naturalezas reprimidas y tímidas que se esperaría encontrar en un personaje de campo como Catherine, la primera Catherine. Así Emily sacó de sí misma lo que sabía y de su propia personalidad suprimida y carácter introvertido —Heachcliff está fuera de su idea de ser un complemento a tal carácter. Él es un estudio de un tigre en casa por alguien que nunca entró en una jungla—. Una vez que ella se vio liberada de la necesidad de retratar a un hombre vivo, triunfó su imaginación. Heachcliff se convierte en alguien terriblemente vivo al final del libro, como aquel espíritu acechante en los páramos. Los páramos que ella conoció y las mujeres a quien conoció son sus páramos y sus mujeres vivas.

Auqnue ha habido pocas mujeres de ingenio, las mujeres han interpretado de un gran modo el genio masculino. Son supremas en el arte histriónico. De no haber sido así, no hubieran comprendido de gran modo la vida. De hecho, cada una lo expresó tanto como su propio entendimiento lo permitió. Por ejemplo, Duse, interpretó personajes complejos porque mantuvo en sí misma los elementos de tal complejidad. Bernhardt, sin embargo, triunfa enormemente en roles meramente emocionales y superficiales, como en Camille. Sería imposible imaginársela como Hamlet. Nadie puede interpretar una visión que vaya allende de su propia profundidad —y por esto la interpretación de Hamlet aguarda aun por algún artista futuro—. Tanto está sobreentendido en esto: hemos tenido pensadoras y artistas —pero no grandes pensadoras y solo tres o cuatro grandes artistas— contra —no imagino a calcular —¡cuánta cantidad de hombres!

Las mujeres han interpretado exitosamente el papel de hombres. En cambio, no se han atrevido o han tenido un éxito mediano en interpretar por ellas mismas la vida. Esta inequidad se explica generalmente por…, la diferencia biológica entre los sexos. Encuentro esto tan solo como una media verdad. La diferencia biológica es, pues, la responsable de las discapacidad socio-políticas e intelectuales que han aplastado a las mujeres a lo largo de los siglos. Pero no lo es respecto de su déficit en la cualidad básica del arte creativo —la cualidad que los hombres dan en llamar «el genio»— porque tal déficit no existe.

El argumento masculino es, en efecto, que el hombres es el creador espiritual y la mujer la creadora corporal, la generadora de la especie: no tiene genio. Aun Nietzsche, Schopenhauer, Strindberg —tres de los hombres más hostiles en su criticismo hacia la mujer— están de acuerdo, ya sea por estatuto franco o sugiriéndolo, en brindarle un último resto de intuición. La intuición es ese relámpago parecido a lo divino en el espíritu, hecho con el mínimo de ayuda exterior, el primer requisito de aquello que llamamos «genialidad». Existen dos principios para esta: hombre y mujer. Ambos han de unirse en un solo individuo antes de que se llegue a tener esa perfecta expresión que resulta en el trabajo del gran arte creativo. El principio masculino es el orden mental —el poder de correlacionar lo pensado—, el femenino, intuición —la habilidad mental de tomar la verdad con el mínimo esfuerzo—. Por supuesto, ninguno puede existir sin el otro y ambos, sin la energía de lo espiritual, son impotentes.

Antes de que haya reconocimiento de genialidad debe emparentarse con un intenso ímpetu de expresión. Tal ímpetu es, él mismo, una forma de energía dinámica que puede ser derrochada —especialmente por las mujeres, quienes lo pueden usar en los arduos años del embarazo—. De vez en cuando, leo en algún lugar que no hay sexo en la genialidad: el genio trasciende lo sexual. Pero no es verdad. Nada trasciende el sexo. El genio es una cualidad del espíritu en vez de ser algo cerebral y el espíritu se encuentra tan permeado por el sexo como por la carne. El cerebro es neutral. Como cualquier otra herramienta ofrece una superficie plástica que puede moldearse por el espíritu… El genio, entonces, se compone de los principios masculino y femenino del orden mental y la intuición vivificadas por la energía espiritual… La labor del arte creativo requiere de la unión de estos principios, tanto como el acto de creación de los cuerpos lo requiere. Cuando se hallan perfectamente equilibrados en algún individuo, tendremos un Shakespeare o un Goethe. Cuando no están balanceados tan perfectamente —cuando un poquito más de inspiración femenina excede el sentido o la forma masculinas, aquella sujeción de las riendas mentales— tendremos una Shelley o un Heine. O bien, si el principio femenino predomina en demasía, algún Verlaine o Alfred de Musset. Es por esta razón que la sexualidad dual de la genialidad de las muy talentosas mujeres y hombres muestran, usualmente, características de ambos sexos, inclinándose hacia algún lado o hacia el otro, según la predominancia de los principios masculinos o femeninos.

Han sido los filósofos y los críticos, generalmente, quienes han afirmado la masculinidad de las mujeres de genio. Para probar que ninguna mujer ha sido o nunca podría ser una artista con capacidad inventiva, han señalado, triunfalmente, casos pretendidos de homosexualidad entre mujeres artistas. «Todas las mujeres de genio» efectivamente han dicho «¡son hombres!». Aun si fuera cierto que Safo era amante de su propio sexo —cosa inusual o significativa en la época en que vivió—, así como si Rosa Bonheur…, si fuera igualmente por una o algunas otras dos, no prueba nada de ningún modo. Según Havellock Ellis, la homosexualidad se halla en mayor proporción en los hombres de genio, mas ninguna mujer se ha ridiculizado al punto de asegurar que los hombres de genio son mujeres.

El primer requisito de la genialidad, la intuición —como hemos visto, aun poseída por muchos hombres—, es en cierto grado inherente, en su gran mayoría, a las mujeres. Si es así, ¿cómo es posible que siendo la mujer quien posee más de la cualidad básica para el arte creativo —según sus detractores— no haya dado al mundo ninguna, relativamente, gran artista? Cuando analizamos la obra de las escritoras, hallamos tres grandes carencias: pobreza de imaginación, ausencia de forma (…por «forma» me refiero a unidad espiritual, no a técnica alguna) y, sobre todo, sinceridad. Un gran arte no es capaz de existir sin sinceridad absoluta. Tan solo por esta razón, la ficción rusa es la mejor del mundo; contiene los registros más verdaderos de aquella vida que permanece debajo de la superficie de las cosas, una vida espiritual. No es, siquiera, un segundo lugar para los franceses, aunque ellos tengan a un gigante (Balzac) y la técnica de sus escritores sea generalmente superior a la de los rusos. A pesar del genio de los ingleses y su magnífico pasado literario, la ficción es débil —no tan débil como en el caso de la estadunidense, pero sí más en comparación con los grandes escritores—. Esto es porque, después de que aparecieran los puritanos, los escritores ingleses sucumbieron gradualmente a la presión del miedo social —tal como las mujeres de todos los pueblos han vivido bajo la presión de tal miedo—.

Las mujeres son grandes observadoras y regularmente registran la cosa observada con minucia, pero rara vez lo sentido y lo experienciado. Generalmente su obra muestra un doble acercamiento con la vida, una clase integridad hecha a la medida. Si reaccionan en contra de esta supresión, el resultado es aun parecido a una falsificación de la vida y una ofensa mayor al arte. Son como niñas a quienes se les ha enseñado la impureza de la desnudez, por tanto tiempo que, aun en rebelión, se levantan la ropa en vez de quitársela. Karin Michaëlis, la mujer escandinava que escribió La edad peligrosa y nuestra propia Mary MacLaine son ejemplo de lo que refiero. Han arrojado por delante un alud de palabras cual Eva cubriéndose a sí misma con el cabello. Tras estos nuevos y tentadores velos tan solo han llegado a coquetear desde la ventana de lo confesional, haciendo el gesto de la cortesana al sacerdote dentro de sí. Los grandes artistas hombres han desnudado la vida de sus ropas y cortado hasta los nervios reptantes, sin perdonar los suyos. Tenemos por ello la confesión de un San Agustín, un Tolstoi, un Rosseau, mas no la confesión genuina de una mujer. No existe mujer entre los grandes penitentes de la literatura.

Cuando venimos a la cuestión de la forma —o unidad espiritual— en la obra de mujeres, la hallamos generalmente débil. Si una obra de arte tiene buena forma —si las diversas partes están conformadas en un todo perfecto—, la mente, en retrospectiva, debería tener la posibilidad de armonizar sus elementos en un simple gesto… Pero este sentido masculino de la forma —esta completitud como la de un todo— usualmente no se presenta en la obra de mujeres. Pienso en una gran excepción del presente: El emperador de Portugalia de Selma Lagerlöf. La forma perfecta de esta historia le otorga esa cualidad serenamente grata de la que una está siempre consciente en una gran obra de arte. Selma Lagerlöf —recordando siempre en aquello en lo que la misma Emily Brontë se hubiera convertido, de haber seguido viva— es, en mi opinión, la más grande novelista que hayamos tenido. Aun más que George Eliot, George Sand o alguna otra de sus contemporáneas. La forma en George Eliot era en todo buena, pero carecía de inspiración. Tenía la potencia organizadora de lo masculino pero muy poco de lo femenino o lado intuitivo de la genialidad.

Esa potencia que organiza el pensamiento expresado en la forma —aun con su necesaria cantidad de genio— no es innata en la cualidad misma. La obra de muchos hombres notables sufre de esta ausencia. Mucho de lo que escribe Shelley, por ejemplo, pierde en lo atractivo por querer una secuencia adecuada en su pensamiento. Una armonía completa entre el trabajo y el diseño solo puede hallarse en las obras maestras de los grandes. Pero, no es difícil ver por qué la obra de una mujer haya de carecer en la forma. Por siglos, los hombres han tenido la organización del mundo. Han mantenido largos emprendimientos y han visto aquello en las masas y en las multitudes de gente. Siempre han estado dando forma a las cosas a gran escala y llevando las partes hacia un todo, perfeccionando así su sentido de unidad y de forma. Con ellos, el orden mental —la sencilla y natural correlación de ideas— se hizo instintiva. Son, consecuentemente, más espiritualmente articulados que nosotras: la inspiración, una vez concebida, se expresa con facilidad. Solo ideas listas para realizarse vienen a la mente en palabras articuladas. El pensamiento creativo flota en masas de vaga luminosidad que deben moldearse. Aun entonces el pequeño y reciente pensamiento debe envolverse en palabras o hacerse vívido en pigmentos o cubierta en piedra, antes de ser proyectada a la conciencia de otros. Esto quiere decir que quien crea debe mantener —sin que se le resbalen— partes infinitas de la mente y construir cada una de ellas en su preciso… lugar. Esto requiere una mente altamente organizada —aquella que pueda ser una perfecta ejecutora de la voluntad creadora.

No profundizaré sobre la cuestión de las discapacidades de la mujer —todos las conocen—. Sabemos que hasta hace algunos años no ha tenido el entrenamiento para desarrollar una mente organizada… Usualmente, lo pequeño no nos prepara para lo grande. Lo más común es lo contrario. Tanto así, que los hombres, organizadores del mundo, superan a la mujer en aquella profesión organizando la cocina. En cuanto a la música, la mujer ha sido objeto de burla por sus falencias en un arte que no ha sido inaccesible. De nuevo, el sentido defectible de la forma en la mujer es lo que ha contribuido largamente a su fracaso. La música, el arte más intangible, es concebida en ese silencio interior en el que el espíritu se sienta en el encierro, lejos de toda ayuda exterior; requiere del más alto poder de organización que lo lleve fuera del caos espiritual. En las otras artes, al menos se pueden asir las partes definitivas de la forma. Pero aquí no hay palabra o pigmento o un poco de barro dócil con el cual sujetar y mantener la visión escurridiza. La música debe ser obligada al contacto sensorial y sus múltiples cables, sostenidos por la mente sola, sin los recursos de libros de texto o la conciencia de lo físico.

Esto nos lleva a la acusación de la falta de imaginación e inspiración en la mujer. Cuando una mente altamente vivificada alcanza una nueva verdad, el momento de la concepción va acompañado por una exaltación que, mientras dura, levanta el pensamiento hacia su potencia total. A esta condición —propia de la mente religiosa o intuitiva de la genialidad— la llamamos inspiración. De nuevo, debido a la sujeción de la forma en la mujer, son pocos los momentos registrados de su inspiración. La mente indisciplinada no tiene la agilidad técnica para capturar y rodear la cosa imaginada. La imaginación es un ave que no espera dedos torpes que se cierren sobre ella. Debe capturarse al vuelo.

Frente a esto, la acusación no es del todo cierta. Los libros de Emily Brontë y aun los de Charlotte muestran una imaginación poderosa. Tanto así para los poemas de Emily Dickinson y la mayoría de las novelas de Selma Lagerlöf. Chrsitina Rosetti era limitada en lo intelectual de sus escritos que muestran un gran peso de la imaginación. La genialidad requiere…, energía —fuerza espiritual— para garantizar su expresión. En cambio, esta energía dinámica ha sido largamente usada por mujeres en los años de la maternidad… Siempre ha sido una aseveración sentimental que las mujeres son fuente de inspiración para los hombres, estimulando sus facultades imaginativas —como el asombro ante el crepúsculo o los nenúfares o las ovejas en la pradera o cualquier otra cosa meramente bella y estática. Parece no haber ocurrido que, mientras el hombre pasa al cuerpo de la mujer la semilla de la especie, la mujer ha dado su inspiración —o idea intuitiva— al óvulointelectual del hombre. El artista es un predador natural: su alma aguarda como una araña paciente, arrojando receptores de manera infinita, capturando y acercando [su presa] hacia sí. Está muy sumergido en sus pensamientos —esas polillas frágiles y aleteantes, escapándosele eternamente—, demasiado ocupado atándolos en la brillante telaraña de palabras o encerrándolas en piedra o velándolos en pigmentos espléndidos, como para inquirir detenidamente en su origen.

Ni Ibsen ni alguno de sus contemporáneos inmediatos reconoció la influencia de la feminista Camilla Collet en su pensamiento. Hanna Astrup Larsen, ella misma una compatriota de Camilla Colet, fue la primera que conozca que escribió sobre ello… Solo debería decir que, en mi énfasis sobre la existencia del genio de la mujer no estoy despreciando o negando el genio en el hombre. Tan solo intento restaurar el equilibrio mostrando que el ímpetu creativo de la mujer —expresión negada— ha sido comúnmente expresado a través del hombre con toda naturalidad. ¿Quién imaginaría, por ejemplo, el vivo estímulo de las mujeres de salón en los hombres brillantes de su tiempo? En aquellas tardes radiantes, cuando cada quien buscaba eclipsar al otro con la refulgencia de alguna palabra espléndida, brindaban su fuerza creativa tal como las mujeres lo han hecho siempre. ¡Lean sus cartas interminables! (Aquellas cartas maravillosas que repartían entre sus íntimas). La escritura de cartas ha sido siempre el medio artístico de expresión en su mínimo esfuerzo y en el más ínfimo valor. Las sobras de la belleza y la filosofía esparcidas a través de las grandes cartas de mujeres son como bloques de mármol arrojados al azar (piedras para cruzar oportunamente, utilizadas ya y aventadas a un lado. Acumuladas, apiladas, una junto a otra podrían haber levantado estructuras majestuosas).

Si la técnica expresiva ha sido todo aquello que se ha interpuesto entre las mujeres y su alcance artístico, ¿por qué no han hallado los medios por los cuales logren esa expresión? ¿Por qué  —si no son inferiores— se han permitido mantenerse en una posición intelectual, social, económicamente subordinada? Desde sus inicios, la mujer ha sido gente conquistada. Su sujeción, prácticamente, comenzó en el amanecer mismo de las cosas, cuando las labores pesadas de la mujer como nodriza de la especie la situó en una desventaja material a su igual. Tal como cualquier otra clase sujeta a quien no se le permite convivir en la vida intelectual de sus reguladores, la mujer se volvió realmente inferior respecto del hombre. Precisamente esta inferioridad adquirida es lo que la ha mantenido en una posición subordinada… ¡Cómo han sido pocos los hombres de genio que han salido de las filas de los trabajadores iletrados del mundo, en comparación con la burguesía educada y las clases aristócratas! Aun estos pocos que se han abierto camino desde el fondo hacia arriba no han tenido que contender con los impedimentos del sexo, tal como las mujeres han tenido que contender. Si —tomando un caso extremo— el mulato Murillo[3] hubiera sido una muchacha en lugar de un muchacho esclavo, su amo no le hubiera dado su libertad ni ayudado a convertirse en un artista. Una muchacha así, que hubiera tenido la temeridad de soñar pintar una virgen blanca, muy probablemente hubiera sido violada y dejada al olvido de sus sueños con unos labios apretándose contra sus pechos. Este instinto masculino que por mucho tiempo se ha instalado de cara al camino del desarrollo de la mujer, es la aseveración colectiva de un instinto enraizado profundamente que, dentro de sus formas más evidentes, se reconoce como antagonismo sexual.[4] Su fundamento subconsciente es el instinto de preservación —el impulso de celosa vigilancia hacia la nodriza del germen vital— pareado con la demanda insistente de que ella misma esté interesada en tal cargo.

En cada época esto se ha divulgado bajo los más altos estándares de civilización. Aun la antigua Atenas, brillando a lo largo del tiempo como una fuente iluminada por el sol, expone un espectáculo exótico de artistas, filósofos, de un lado y del otro, mujeres atrofiadas, iletradas, como vacas. El hombre: conquistador, forzando la vida sin norma a ser forma nueva y bella para la admiración de épocas por venir, mientras las mujeres permanecen convenientemente dentro del hogar, conduciendo sus herencias y su descendencia, asegurándose de que sus esclavos dieran hasta la última gota de esfuerzo, tanto como la reina con sus sirvientes. Solo las llamadas cortesanas salvaban el papel de la mujer en esa civilización perversa. Tanto así como las estudiantes judías bajo la última y olvidada autocracia rusa que aplicaron para el boleto amarillo[5] —cual una pequeña llave lodosa que abriera las puertas deseadas—, estas mujeres pagaron libertad espiritual y equidad con su reputación.

Así pues, el antagonismo sexual no es un desarrollo moderno, nacido de la tensión de la rivalidad económica. Es tan antiguo como la más vieja canción. Se vuelve rampante contra los individuos, como el nacionalismo. Hallamos ejemplos de esto en la literatura griega más temprana, en un momento cuando los rieles histéricos de Strindberg hallan su antigua paridad en la obra del poeta Hesíodo (800 a.e.c.)… Strindberg tenía una mente de rayos X, pero solo podía enfocarse en un solo punto a la vez. Tal punto era, usualmente, el de decadencia espiritual en la última mujer que había discutido con él. Tenía percepciones precisas respecto de las peores reacciones femeninas, usadas de manera explícita —tal como un fiscal sacude cada migaja disponible de verdad para convertirla en una falsa acusación—. Pero la estrechez de su perspectiva lo sacaba de una amplia visión y nunca dijo la mitad de verdad acerca de cualquier mujer (excepto de la señorita Julia, de quien solo había de decir media verdad).[6]

Entre las manifestaciones del antagonismo sexual en la literatura moderna, aquella de Nietzsche es la más robusta. Cuán grato es el instinto del varón primitivo que aconseja sobre su anciana a Zaratustra: «Al ir con mujer, asegúrate de llevar tu látigo». La visión de Nietzsche —insinuando con taimería una fría objetividad— es aquella del hombre con garrote, aguardando a la entrada de la cueva. Fue distinto con Weininger,[7] el chico alemán que se disparó después de haber escrito Sexo y carácter. El estado mental de Weininger debió haber sido patológico. La última parte de su libro está lleno de una histeria reprimida y de un ego herido y humillado. Es lo mejor de un mero resumen de los pensamientos de otros hombres, especialmente Kant y Carlyle. Así como Turgenev separó a los hombres en dos grandes grupos espirituales —el tipo Hamlet y el tipo Quijote— de tal manera Weininger pone una especie de… espada entre la clase femenina, dando una mitad a la cortesana y otra a la madre. La visión de cada una es igualmente desagradable. Su libro es un golpe bajo a Dios… Concluye que la mujer es, además de nada en relación con el hombre —sin significación ni entidad— una «mera función del hombre» y una función, parece implicar, sin la cual el hombre estaría mejor… «Ha sido probado exhaustivamente que la mujer no tiene alma y tampoco posee ego ni individualidad; ni personalidad ni libertad; ni carácter ni voluntad. Esta conclusión … es de la más alta importancia para la psicología».

La repugnancia hacia la mujer solamente es equiparable con aquella hacia los judíos… Él se aproxima a ambos sujetos con frío disgusto: el judaísmo y la mujer. Hace gala de un sadismo intelectual que solo puede hallarse en el ascetismo cristiano…  A pesar de esto, este libro no solo ha sido considerado importante hace algunos años apenas: ha provocado ondulaciones de placentera emoción en ciertos círculos intelectuales —particularmente, en Alemania y en Inglaterra—. No creo que haya tenido un efecto importante en este país: existe antagonismo sexual, poco, entre los hombres americanos. Los que lo ostentan sin duda, parecen haberse ido al Congreso.

He advertido las impedimentos intelectuales de la mujer debido a su dependencia social y económica que solo es posible por la consideración de su inferioridad mental —inferioridad que cesará de existir con oportunidades equitativas de desarrollo—. No es posible para un grupo de personas o una clase mantenerse en atadura con quienes los oprimen, siendo de igual condición mental, sin que estos ejerzan la fuerza. El momento del hombre de las cavernas ha pasado ya —tal como el la cortesana de Weininger—. El tipo que nos hereda —de segunda mano desde Zola, Balzac y Paul Bourget— ha agotado su utilidad como propiedad del artista. Ella es un producto de especialización sexual y, con la declinación de tal culto, vendrá a extinguirse. Todos los periodos de actividad artística o literaria se han acompalado de «movimientos» de mujeres. Esto lo vemos en el vaivén de las hetairas de la época de Pericles y en las mujeres del Renacimiento. La Inglaterra de Shakespeare se encontraba extensamente dominada por una mujer y la Francia de Moliére y de Voltaire vio los inicios del movimiento de los derechos de la mujer, escuchando la monótona y melodiosa voz de Mary Wollstonecraft. Se debe a la inercia de la mayoría que estos movimientos pujantes se desenvolvieran con lentitud. Se les confinó por completo a la intelligentsia, que no contaba con los medios aun sintiendo el deseo de dejar levar la masa.

El presente avivamiento no está enfocado en una clase específica: está compartido por las esposas, las hijas, las hermanas de los trabajadores. No es tanto un movimiento de los derechos de la mujer tanto como lo es para los derechos humanos, salvo en su puramente político y a los sumo, aspecto significativo. Se mantiene ligado a mantenerse de pie o caer con el levantamiento o la caída del proletariado del mundo. La presente ocupación de las mujeres en los puestos de hombres dentro de la industria es un lingote de oro con diversas facetas… La especialización de cualquier tipo tiende a detener el crecimiento en cualquier dirección, excepto en aquella en la que se centra. Creo que la inclusión de las mujeres como un sector industrial tendrá en ellas el mismo efecto que ha tenido por siglos en los trabajadores. Registrará la creatividad en lugar de estimularla. De haber continuado la guerra, hubiera sido necesario incrementar la tasa de natalidad por cualquier medio. Ignoro si esto es verdad —aunque lo considero muy posible— que ciertos planes para esto estuvieron bajo consideración en Alemania —quizás en otros países—. Con el propósito de mantener a la mujer en la labor de proveer forraje para los todavía más letales cañones, hubiéramos tenido una recurrencia al antagonismo sexual expresado por medio de los gobiernos del mundo. Esto no hubiera afectado el asunto ni una coma, ya que las aspiraciones de la mujer y los propósitos del trabajo son dos cosas que no pueden dictarse más por los gobiernos. Sería imposible para las mujeres regresar a la manufactura inactual de su feminidad, tanto como para los trabajadores con conciencia de clase situarse en su antigua servidumbre.

La mujer no es y nunca fue una inferior natural del hombre. Ha sufrido y todavía sufre de un frenado desarrollo. Considerando el corsé mental y espiritual en el que ha tenido que crecer, no ha hecho una tan mala demostración… Pero, es muy fácil de entender cómo la leyenda de su creatividad inferior se fortaleció en una sociedad en el que la potencialidad es el último factor considerado y la capacidad mental se juzga tan solo por lo que es expresado de forma explícita —sociedad que, dicho sea de paso, le negó cualquier medio para perfeccionar su expresión—. El día de hoy estas oportunidades de igualdad son suyas; año con año más mujeres se expresan por medio del arte… Veo un gran futuro para las mujeres en el arte creativo. Pero la artista creativa debe aproximarse a la vida, no con el braggadocio[8] —pues braggadocio es el temor vergonzante— sino sin miedo. Las mujeres del pasado estuvieron dominadas por el miedo. Aun hoy somos un poco como infantes que le temen a la oscuridad y en quienes el miedo opera mediante miles de impulsos oscuros, cuya fuente no podemos rastrear. Debemos dar la vuelta y aun más firmes enfrentar las sombras. Las mujeres tienen la más grande porción del genio esencial de la especie. Cuando ellas den cuenta de estas dos cosas —que el arte debe trascender el miedo y que el pensamiento es una sustancia espiritual de debe ser moldeada como la arcilla— serán ellas, también, las apoderadas de los sueños.

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[1] Para quien lee desde América Latina, no puede evitarse pensar en Sor Juana Inés de la Cruz. Por supuesto, este dato pudo no haber sido accesible a Lola Ridge por cuestiones de presencia literaria hispanoamericana del barroco en un contexto cultural estadunidense como el de su época. N del Tr.

[2] Cabe decir que hoy se sabe de Anne Finch, quien publicó un tratado filosófico en quien Leibnitz tomó y admitió inspirarse para el concepto de mónada. A pesar de esto, la obra de ha quedado en el olvido en la historia de la filosofía europea, lo que habla de una patente invisibilización de su autora y su trabajo filosófico.

[3] Se trata de Sebastián Gómez, esclavo y aprendiz del pintor barroco Bartolomé Esteban Murillo.

[4] En el original, sex-antagonsim, un concepto evolutivo que se define como la diferencia de los «intereses evolutivos» entre los sexos, como la selección natural y la selección sexual. Ver Dougherty, L.R. «Sexual Antagonism Hypothesis» en Encyclopedia of Animal Cognition and Behavior. Editado por Vonk, J., Shackelford, T.K. Springer, 2022.

[5] En 1918 se estrenó la película The Yellow Ticket (El boleto amarillo), dirigida por William Parke, sobre una muchacha judía obligada a ser utilizada sexualmente para obtener un pasaporte amarillo (que la identificaba como trabajadora sexual) que le permite viajar para ver a su padre enfermo.

[6] Se refiere a la obra de teatro La señorita Julia (1888) de August Strindberg.

[7] Otto Weininger (1880-1903), filósofo judío.

[8] El término es utilizado para significar la soberbia que una persona manifiesta al respecto de sus propias habilidades y cualidades.

WOMAN AND THE CREATIVE WILL[1]

by Lola Ridge

My subject tonight, Woman and the Creative Will, has, under one heading or another, been discussed by critics, scientists, and philosophers the world over. And they have generally decided among them that woman has NO creative will—except the physical urge to continue the race. They say there never has been, there is not, and there never will be a really great woman artist. They give a biological reason for this and point to woman’s past record to back it up. They say that women have no imagination and that all the women of genius were men anyhow: they either dressed like men or made love to other women—or wrote under men’s names, or had womanish men for sweethearts, or did something else to prove their essential maleness and the wholly accidental or ineffectual quality of their femaleness. Most of the gentlemen who discussed the question were really very nice about it. Once they had pressed woman gently but firmly back into her home and decided she was not, and never could be, man’s intellectual rival, they were ready to love her all over again—only ever so much better! Only a few of the witnesses for the prosecution—Weininger and Strindberg and two or three others—showed what they call in law courts malicious intent…. Most of them were very nice about it.

Now I want to open up this subject, but it has so many angles and ramifications that I cannot hope to deal with all of them in one night’s talk…. But I shall try to show that woman has not only a creative will, but a very great future in creative art. And I shall begin not by disputing, but by admitting her past inferiority and failure in actual achievement. Then we shall see what differentiates woman’s creations from those of male artists—the immediate reasons for her failure and the first cause of these, working always backward from effects to cause. Speaking in the sense of creative achievement, woman has no past. There have been a few women artists and groups of brilliant women, in different periods, in whom life focused, glowing at a white heat. But they are famous more for the vividness and color of their daily lives, and the emotional reactions that they thus awakened in their contemporaries, than for any concrete art expression. Even in literature there have been few really great women artists. There have been many gifted ones. We can make a slender chain of these. They span the centuries like a range of gentle undulating hills, out of which rises no white peak majestic and solitary—no Shakespeare or Goethe, no Balzac or Dostoevski. After Sappho, our three greatest women writers are, in my opinion, Emily Bronte, Emily Dickinson, and—to touch the present—Selma Lagerlof. But even these do not reach the heights attained by the great male artists. We have Sappho, truly, Sappho—the very name is a charm! perhaps because it has become almost synonymous with love—that name of her in whom love focused to a burning point like a star. From existing fragments of her poems as well as the opinion of critics and poets who were familiar with the bulk of her work, we know that she must have been a great creative artist and that she was almost certainly surrounded by a group of brilliant women whose work has been destroyed or lost. But after Sappho? Carlyle calls Dante the voice of ten silent centuries, but for how many centuries of silent women of all the world has Sappho’s slender song sufficed? We had Vittoria Colonna I and the women singers of the Renaissance, a few French women versifiers, Elizabeth Barrett Browning—greatest of the Victorian poetesses, as they called themselves—but not one name that could be spoken in a breath with Sappho’s, till toward the close of the last century came Emily Dickinson’s sharply clear authentic voice. But she belongs in spirit to the period upon which we are now entering—the period that will be known to future historians as the Woman Renaissance.

But if we have had few great literary artists, we can look back on no really great woman philosopher. For a too-substantial Plato, we can offer a flame-thin Hypatia. For a Kant or a Nietzsche, a Rahel Varnhagen or a Madame de Stael. But no woman has left—as so many men have done—a structure of stark and precipitous thought for the adventurous mind to shiver and assay and be proud of the surmounting. And though we are probably the more nervous half of the race, our neurasthenic shudderings have evolved no Huysmans or Poe or Baudelaire. One of the measures of a great novelist is the depth of his psychological insight, and here again we must admit that women have failed. In fiction, the greatest of women writers have achieved types rather than individual characters, and these have been of their own sex. But no woman has ever told the truth of an ordinary man as Flaubert told it of Madame Bovary or Ibsen of Hedda Gabler, or Balzac or Dostoevski of a dozen of their characters. It is true that very few men have penetrated the complex woman. Dostoevski achieved it with Nastasya in The Idiot, and Turgenev did it very well in Smoke, but Flaubert failed ignominiously when he tried to depict a complex woman in Salammba. In Madame Bovary he showed a clever man’s understanding of a very shallow woman, but the Madame Bovarys we meet in real life reverse that demonstration effectively. Yet it is true that men and not women are the psychologists of literature. Even George Eliot never painted a male character as convincingly as Maggie Tulliver, though she was narrowly sincere and might have been expected to show all she had found in her soul-rakings. Emily Bronte—had she lived and come into closer human contacts—might have been a very great psychologist. Her first Catherine in that extraordinary book, Wuthering Heights, is a triumphant interpretation. But even she misses her male character. Heathcliff is only a grand black villain of a girl’s imagination. Emily, like Dostoevski, was interested in complex and abnormal characters, and for these she had to draw on herself and possibly her brother Branwell. The Brontes met few people on the lonely moors, and these were probably the repressed and timid natures one would naturally expect to meet in a country parsonage. Catherine, the first Catherine, Emily probably drew out of her knowledge of her own suppressed and hidden nature—Heathcliff, out of her idea of a complement to that nature. He is a study of a tiger at home by one who had never entered a jungle. Once she was released from the necessity of depicting a living man, her imagination triumphed. Heathcliff becomes terribly alive at the end of the book as that prowling spirit of the moors. The moors she knew and the women she knew, and her moors and her women live.

But if there have been few women of genius, women have greatly interpreted male genius. They are supreme in histrionic art. And this could not have been, had they not greatly understood life. In fact each one expressed it only so far and no further than her own understanding went. Duse, for instance, interpreted complex characters because she held within herself the elements of their complexity. But Bernhardt triumphed chiefly in purely emotional and mindless roles [as in] Camille. It would be impossible to imagine her as Hamlet. No one can interpret a vision that goes beyond his own depth—and this is perhaps why the interpretation of Hamlet, like an unscaled peak, awaits some future artist. So much then is granted: we have had women thinkers and women artists—but no great women thinkers and only three or four great artists—against—I’m afraid to calculate how many men! Women have successfully interpreted men’s interpretations; but they either have never attempted or never quite succeeded in interpreting life for themselves. This inequality is generally explained…by the biological difference between the sexes. I find this only half true. The biological difference between the sexes is directly responsible for the social, political, and intellectual disabilities that have crushed woman for centuries. But it is not responsible for her deficit in the basic quality of creative art—the quality that men call genius—because that deficit does not exist. The male argument is, in effect, that man is the spiritual creator—woman the physical creator, the breeder of the race: she has no genius. Yet even Nietzsche, Schopenauer, and Strindberg—three of woman’s most hostile critics—have agreed, either by frank statement or [suggestion] in granting her the largest share of intuition. And intuition is that lightning-like divination of the spirit, with the minimum of outside aid, that is the first requisite of what we call genius. There are two principles in genius—the male and the female—and these must be united in one individual before we can have that perfect expression that results in a work of great creative art. The male principle is mental order—the power of correlating thought; the feminine, intuition—the ability of the mind to grasp truth with a minimum of effort. Either, of course, may exist without the other, or both without spiritual energy may be impotent. For genius, before it can be recognized as such, must be coupled with an intense urge to expression. This urge is itself a form of dynamic energy that can be easily squandered—particularly by women, who may use it up in the arduous years of child-bearing. From time to time I read somewhere that there is no sex in genius—that genius transcends sex. But this is not true. Nothing transcends sex. Genius is a quality of the spirit rather than of the brain, and spirit is as much permeated with sex as the flesh. The brain alone is neutral. Like any other tool it offers a plastic surface that can be shaped by the spirit…. Genius, then, is composed of the male and female principles of mental order and intuition vitalized by spiritual energy…. And a work of creative art requires a union of these principles, just as the act of physical creation requires them. When they are perfectly balanced in one individual, we have a Shakespeare or a Goethe; when they are not so perfectly balanced—when there is a little more of the feminine inspiration than of the masculine sense of form, that grasp of mental reins—we may have a Shelley or a Heine; or if the feminine principle preponderates unduly, a Verlaine or an Alfred de Musset. And for this reason—the dual sexuality of genius—men and women so gifted usually show characteristics of both sexes, leaning to one side or the other according to the dominance of the masculine or feminine principle. Philosophers and critics generally—even women themselves—have affirmed the masculinity of women of genius. And in order to prove that no woman ever has been or ever could be a creative artist, they have pointed triumphantly to alleged cases of homosexuality among women artists. All the women of genius, they have said in effect, are men! But even if it is true that Sappho was a lover of her own sex—which was neither unusual or significant in the age in which she lived—and if it is true of Rosa Bonheur… and if it is true of one or two others, it proves nothing one way or the other. According to Havelock Ellis, homosexuality is found in a greater proportion of male geniuses, but no woman has yet made herself ridiculous by asserting that men of genius are women.

The first requisite of genius is, as we have seen, intuition, which while possessed by many men, is inherent in some degree in the great majority of women. How is it, then, that women, possessing, according to their detractors, more of the basic quality of creative art, have yet given the world no relatively great creative artist? When we analyze the work of women writers, we find three great deficits: poverty of imagination; absence of form (… by form I mean not technique, but spiritual unity); above all, sincerity. And great art cannot exist without absolute sincerity. For just this reason Russian fiction is the greatest in the world. It contains the truest records of that life that goes on under the surface of things—spiritual life. It is not even second to the French, though the French had one giant, Balzac, and the technique of their writers is generally superior to that of the Russians. And in spite of the genius of the English and their magnificent literary past, fiction is weak—not perhaps as weak as our American fiction, but weak in comparison to the great writers—because, after the coming of the Puritans, English writers gradually succumbed to the pressure of social fear, just as for centuries the women of all races have been under the pressure of social fear. Women are great observers and often record minutely the thing observed, but rarely the thing felt or the thing experienced. Their work generally manifests a certain double-dealing with life—a kind of made-to-order wholesomeness. If they react against this suppression, the result is still likely to be a falsification of life and a further offense to art. They are like children who have been taught the unchastity of nudity for so long that, even in rebellion, they lift their clothes instead of taking them off. Karin Michaelis, the Scandinavian woman who wrote The Dangerous Age, and our own Mary MacLane are examples of what I mean. They have shaken forth showers of words, like Eve covering herself with her hair. And through these new and luring veils, they have merely coquetted by the window of the confessional, making the gesture of the courtesan to the priest within. The great male artists have stripped life of its loincloth and cut down to the crawling nerves—not sparing their own. So we have the confession of a St. Augustine, a Tolstoi, a Rousseau—but no genuine woman’s confession. There is no woman among the great penitents of literature.

When we come to the question of form—or spiritual unity—in the work of women, we find it generally weak. If a work of art has good form—if the various parts are correlated into a perfect whole—the mind, in retrospect, should be able to encompass it in a single gesture…. But this masculine sense of form, this completeness as of a whole, is usually missing in women’s work. I think of one very brilliant exception in the present: Selma Lagerlof’s Emperor of Portugallia. The perfect form of this story gives it that serenely satisfying quality that one is always conscious of in a great work of art. And Selma Lagerlof—always remembering what Emily Bronte might have grown to, had she lived—is in my opinion the greatest woman novelist we have yet had—much greater than George Eliot, George Sand, or any of their contemporaries. George Eliot’s form was, on the whole, good, but she lacked inspiration. She had the masculine power of organization, but very little of the feminine or intuitive side of genius….. For that power of organizing thought that expresses itself in form, though a necessary adjutant of genius, is not innate in the quality itself. The work of many gifted men suffered from its absence. Much of Shelley’s writing, for instance, loses in sustained appeal for want of an adequate sequence in his thought. And a complete harmony between thought and design is found only in the masterpieces of the masters. But it is easy to see why woman’s work should be lacking in form. For centuries men have had the organizing of the world. They have handled large undertakings and seen things in masses and people in crowds. They have always been shaping things on a large scale and drawing parts into a whole, so perfecting their sense of unity and form. With them mental order—the easy and natural correlation of ideas—has become instinctive. They are consequently more spiritually articulate than we, and an inspiration once conceived is easily expressed. Only ready-made ideas come to the mind in ready words. Creative thought floats in vaguely luminous masses that must be pressed and rounded into shape. Even then the little new thought must be swaddled in words or made vivid in pigments or surrounded in stone, before it can be projected onto other consciousness. This means that the creator must hold—without slipping one—infinite mental parts, building each in its appointed…place. This requires a highly organized mind—one that can be a perfect executive to the creative will. I am not going deeply into the question of woman’s disabilities—everyone knows them. We know that until the last few years she has not had the kind of training to develop an organized mind…. Small things do not usually fit us for great ones. The reverse is oftener the case. And so it is that men who have been the organizers of the world beat women at their own profession of organizing the kitchen. Women have often been taunted by their failure in music, because music has not been one of the closed arts. But here again woman’s defective sense of form has largely contributed to her failure. Music, most intangible of the arts, is conceived in that inner silence where the spirit sits shut off from all outside aid, and it requires the greatest power of organization to bring it out of spiritual chaos. In all the other arts one can at least grasp the definite particles of form. But here is no word or pigment or bit of friendly clay with which to clutch and hold the slipping vision. Music must be coerced into sensory contact, and its multiple wires held by the mind alone, without resource to textbooks of physical consciousness.

This brings us to the charge of woman’s lack of imagination and inspiration. When a highly vitalized mind touches a new truth, the moment of conception is often accompanied by an exaltation that, while it lasts, raises thought to its hundredth power. This condition—a condition common to the religious or intuitive mind of genius—we call inspiration. Here again, owing to woman’s weak grasp of form, few of their inspired moments are recorded. The undisciplined mind has not the technical swiftness to capture and surround the thing imagined. And imagination is a bird that does not wait for clumsy fingers to close about it. It must be caught on the flashing wing. At this, the accusation is not all true. Emily Bronte’s and even Charlotte’s books show powerful imagination. So do Emily Dickinson’s poems and most of Selma Lagerlof’s novels. Christina Rosetti was intellectually limited, her writings show a good deal of imagination. Genius… requires energy—spiritual force—to insure its expression. And this dynamic energy has been largely used up by women in the years of child-bearing. It has always been sentimentally admitted that women have been sources of inspiration to men by stimulating their imaginative faculties—as a sunset might, or water lilies, or lambs in a meadow—or any other thing that is merely static and beautiful. But it does not seem to have occurred to anyone that as man has passed to woman’s body the seed of the race, so she has often given her inspiration or intuitive idea to the intellectual ovum of the male. And the artist is naturally predatory. His soul sits like a patient spider, throwing out infinite antennae, clutching and drawing within. He is too intent on his thoughts—those frail fluttering moths, eternally escaping him—too busy binding them in the shining gossamer of words, or casing them in stone, or veiling them in splendid pigments, to inquire too closely into their source. Neither Ibsen nor any of his immediate contemporaries admitted the forward impetus to his thought from that mid-century feminist Camilla Collett. Hanna Astrup Larsen herself a compatriot of Camilla Collett, was the first of whom I know to write about it…. Just here I should like to say that in pressing my point of the existence of female genius, I am not denying or depreciating male genius. I am merely trying to restore the balance by showing that the creative urge of women, denied expression, has often—quite naturally—been expressed through men. —Who shall guess, for instance, the stimulation of the women of the salons on the gifted men of their time?— And in those long glittering evenings, when each sought to eclipse the other with the luster of some shining word, they spent their creative force as women have always done. Look at their endless letters!—those wonderful letters that they scattered among their intimates. Letter writing has always been the medium of artistic expression at the minimum of effort and the minimum of value. The scraps of beauty and philosophy scattered through the great letters of women are like little blocks of marble thrown haphazard—stepping stones for chance crossings, used and kicked aside. Hoarded and built one upon the other, they might have reared stately structures.

But if technique of expression is all that has stood between women and creative achievement, why have they not found means to achieve that expression? Why—if they are not inferior—have they allowed themselves to be kept, intellectually, socially, and economically, in a subordinate position? Women have from the first been a conquered people. Their subjection began almost in the very dawn of things, when the woman’s heavy duties as nurse of the race placed her at a physical disadvantage to her mate. And like any other subject class that is not permitted to share in the intellectual life of its rulers, woman really became man’s inferior. It is just this acquired inferiority that has kept her in her subordinate position… How few men of genius have come out of the ranks of the uneducated workers of the world, in comparison to those from the educated bourgeoisie and the aristocratic classes! And even these few who have worked their way from the bottom up have not had to contend, as women have had to contend, with the disabilities of sex. If—to take an extreme instance—Murillo’s mulatto had been a girl instead of a boy slave, his master would not have given him his liberty and helped him to develop into an artist. A girl slave who had the temerity to dream of painting a white Virgin would probably have been raped and left to forget her dreams in straining lips at her breast. And this male instinct that has for so long placed itself squarely in the way of female development is the collective assertion of a deep rooted instinct that, under its obvious forms, we recognize as sex-antagonism. Its subconscious base is the instinct for race-preservation—the urge of jealous watchfulness over the nurse of the life-germ, coupled with the insistent demand that she be primarily interested in her charge. It has been expressed in every age, under the highest standards of civilization. Even ancient Athens, glittering through time like a sun-splashed fountain, presents a strange spectacle of artists and philosophers on one side and stunted, illiterate, cow-like women on the other. Man, the conqueror, compelled unruly life into new and beautiful forms for the admiration of future ages, while women stayed snugly indoors and directed their households and their children and saw to it that they got the last ounce of effort out of their slaves—very much like milady with her servants. Only the so-called courtesans saved woman’s face in that lop-sided civilization. For as the Jewish girl students under the late unlamented Russian autocracy applied for the yellow ticket, that like a little muddied key yet opened desired doors, so these women paid their public repute for spiritual freedom and equality.

So sex-antagonism is no modern development, brought about by the tension of economic rivalry. It is as old as song itself. Like nationalism, it becomes rampant in individuals. We find examples of it in the earliest Greek literature, where Strindberg’s hysterical railings find their ancient counterpart in the work of the poet Hesiod, 800 B.C…. Strindberg had an X-ray mind, but it could only focus on one point at a time, and that was usually a point of spiritual decay in the last woman who had quarreled with him. He had acute perceptions for the worst feminine reactions; and these he used with telling effect—as a prosecuting attorney shakes every available crumb of truth into a lying indictment. But the very closeness of his perspective robbed it of circumference, and he never told more than half the truth about any woman—unless of Miss Julie, of whom there was only half the truth to tell. Among manifestations of sex-antagonism in modern literature, that of Nietzsche is the most robust. How agreeably the instinct of the primitive male that advice of his old woman to Zarathustra: “When thou goest to woman, see that thou takest thy whip.” Nietzsche’s vision—cunningly insinuating a cold objectivity—is really that of the man with the club standing on guard at the cave door. It was different with Weininger, the German boy student who shot himself after writing Sex and Character. Weininger’s mental state must have been a pathological one. The latter part of his book is full of the restrained hysteria of a wounded and humiliated ego. At its best it is merely a resume of other men’s thoughts, notably Kant’s and Carlyle’s. As Turgenev roughly divided men into two great spiritual divisions, the Hamlet type and the Don Quixote type, so Weininger puts a kind of…sword through woman-kind, making one half the courtesan woman and the other, mother-woman. As his vision of each is equally disagreeable, his book amounts to a hard slam at God…. Woman, he concludes, is apart from man a nothing—without entity or significance—a “mere function of man” and a function, he seems to imply, that man had much better do without…. “It has been exhaustively proved that the female is soulless and possesses neither ego nor individuality, personality nor freedom, character nor will. This conclusion…is of the highest importance to psychology.” Dislike of women is only equaled by his repugnance to the Jews…. He approaches both subjects, Judaism and Woman, with cold disgust; he manifests that intellectual sadism that so often accompanies Christian asceticism…. Yet this book was not only taken seriously a few years ago. It made ripples of pleasurable excitement in some intellectual circles—particularly in England and Germany. I do not think it had much effect in this country: there is very little sex-antagonism in American men. The few who have it seem to have all gone to Congress.

I have stressed woman’s intellectual disabilities because her social and economic dependence is only possible through her mental inferiority—an inferiority that will cease to exist with equal opportunities for development. For it is not possible for any class or race of people to keep in bondage another class of people who are the mental equals of their oppressors, unless the oppressors use force. And the day of the cave man has passed—just as the day of Weininger’s courtesan is passing. The type he gave us, second-hand from Zola and Balzac and Paul Bourget, has outlived its usefulness as artist’s property. She is a product of sex-specialization, and with the decline of the cult, she will become extinct. All periods of artistic or literary activity have been accompanied by woman “movements.” This we see in the sway of the hetaerae in the Periclean age and of the women of the Renaissance. The England of Shakespeare was largely dominated by a woman and the France of Moliere and Voltaire saw the inception of the woman’s rights movement and heard the musically monotonous voice of Mary Wollstonecraft. It was owing to majority inertia that these forward movements slowly spent themselves. They were almost wholly confined to the intelligentsia, who had no means, even if they felt the desire, of leavening the mass. But the present awakening is not localized to any one class; it is shared by the wives and daughters and sisters of workers. And it is not—save in its purely political and least significant aspect—a woman’s rights as much as a human rights movement, that stands squarely linked to stand and fall with the rise and fall of the proletariate of the world. The present occupation by women of men’s places in industry is a governmental gold brick with several facets…. Specialization of any kind tends to stop growth in all directions but the one centered on. And I think the inclusion of women as an industrial unit will have the same effect on them as it has had for centuries upon the workers. It will check rather than stimulate creative expression. Had the world war continued, further depleting the race, it might have been thought necessary to increase the birthrate by every means possible. I do not know if it is true—but I think it very likely—that certain plans for this were already under consideration in Germany—perhaps in other countries. And in order to keep woman to her task of providing fodder for still more deadly cannons, we might have had a recurrence of sex-antagonism expressed through the governments of the world. This would not have affected the issue one iota; for the aspirations of women and the aims of labor are two things that can no longer be dictated by governments. It would now be as impossible for women to react to their old manufactured femininity as for the class-conscious workers to relapse into their former serfdom.

Woman is not and never has been man’s natural inferior. She has been and still is suffering from arrested development; and considering the mental and spiritual strait jacket within which she has had to grow, she has not made such a bad showing…. But it is easy to understand how the legend of her creative inferiority arose in a society where potentiality is the last factor considered and mental capacity is judged only by that which is directly expressed—in a society, moreover, that denied her all means of perfecting her expression. Now these equal opportunities are hers, and every year more and more women are expressing themselves in art…. I see a great future for women in creative art. But the creative artist must approach life, not with braggadocio—for braggadocio is only fear ashamed—but without fear. The women of the past were dominated by fear. Even now we are a little like children who have been made afraid of the dark, and in whom fear still works through a thousand obscure impulses, whose source we can no longer trace. We must turn an even bolder front to the shadows. Women have the greater part of the essential genius of the race. And when they have realized these two things—that art must transcend fear, and that thought is a spiritual substance to be molded like clay—they too will be the masters of dreams.

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[1]     Source: https://quod.lib.umich.edu/m/mfs/aaf0222.0018.001/13:2?page=root;size=100;view=text