Beyond Dimensions

por Casandra Sabag Hillen

Hace un tiempo llegó a mis manos una edición muy peculiar de Moby Dick, el monumental libro de Herman Melville. Este ejemplar llamaba la atención por varias razones: estaba escrito en coreano y, además era un objeto diminuto; casi de bolsillo. Medía entre 6 y 7 centímetros de ancho. Aquella edición parecía una paradoja: un libro tan vasto y profundo condensado en un formato tan pequeño y en una lengua completamente ajena para mí.

Esa experiencia despertó en mí una inquietud particular por el trabajo de la traducción. Me pregunté cómo es que un texto puede hacerse accesible a personas que no conocen la lengua en que fue escrito, gracias a un oficio arduo que trasladar ideas, matices y efectos de una lengua a otra. Esta reflexión me llevó a pensar en la labor que realizamos también los artistas visuales cuando «traducimos» textos a imágenes a través de distintos medios y materiales. Fue así como decidí iniciar una colección de «traducciones» en específico de un fragmento de Moby Dick que cito a continuación:

Look not too long in the face of the fire, O man! Never dream with thy hand on the helm! Turn not thy back to the compass; accept the first hint of the hitching tiller; believe not the artificial fire, when its redness makes all things look ghastly.

(Capítulo XCVI—The Try-Works)

El proyecto se desarrolló en dos líneas. La primera consistió en la creación de pequeñas esculturas en cerámica, latón y tejidos de algodón. Cada escultura era una variación, una interpretación material que exploraba las múltiples posibilidades de traducir visualmente el fuego que cita el texto, y la advertencia sobre un destino ominoso que debe ser evitado. En ellas, aparecen llamas generadas por las pátinas del latón, que adoptan formas semejantes a las olas del mar: un fuego que también simula ser agua. Estas piezas de metal están acompañadas de unas estructuras cerámicas que remiten a casas, símbolo de la civilización.

En conjunto, proponen la metáfora de la pugna occidental entre lo civilizatorio y la naturaleza. Así, las flamas azul verdosas conviven con pequeñas arquitecturas, encarnando esa tensión.

La segunda línea fue una búsqueda obsesiva por recopilar diferentes traducciones al español de ese fragmento de Moby Dick, con el fin de construir una colección lo más amplia posible de las diversas formas en que traductores y traductoras de España y Latinoamérica han interpretado ese mismo pasaje.

Logré reunir catorce traducciones publicadas de Moby Dick al español. Pero quise llevar el ejercicio un paso más allá. Con el generoso apoyo de colegas dedicados a la traducción en México, solicité nuevas versiones del fragmento elegido. Así, Nadxeli Yrízar Carrillo, Socorro Soberón, Humberto Pérez Mortera, Sharbel Pimentel, Marianela Santoveña, Camila Jiménez, Martha Celis-Mendoza, Andrea Cabrera Luna, Yeni Rodríguez Valdéz, TM y Ámbar Geerts Zapién, enriquecieron la colección con sus propias propuestas. Al final, reuní un total de 19 traducciones distintas, cada una acompañada por una de las esculturas que realicé.

Lo más fascinante de este ejercicio es que ninguna de las traducciones se repite. Cada una incorpora una tradición lingüística diferente; debates sobre sonoridad, feminismo; fidelidad al original, técnicas de traducción, cercanía con el lector. Este proyecto es un elogio al oficio de la traducción y una invitación a reflexionar sobre su materia prima: las palabras. También, sus pares en el mundo visual: los metales y la cerámica. La colección sigue creciendo, y seguirá siendo necesario celebrar nuevas traducciones de Moby Dick.

Casandra Sabag Hillen,. Ciudad de México, 25 de mayo de 2025.

Tras la huella de Moby Dick

por Nadxeli Yrízar Carrillo

Cuando se es traductora, a menudo nos encontramos platicando sobre el oficio de la traducción con otras traductoras o no traductoras y, no porque no queramos apartar la vista del ombligo gremial, sino porque la traducción es —como decía una profesora llamada Gertrudis Payás— de naturaleza portuaria. Yo entiendo esa metáfora como anclar temporalmente en los muelles de diversas disciplinas, no solo para describirse a sí misma, sino para ramificar las características de su práctica tan variada y distinta en función de los géneros textuales, de los momentos históricos, de las convenciones escriturales, de las políticas lingüísticas; de un montón de otras variables. Las traductoras vamos construyendo, reforzando o desmontando nuestros preconceptos sobre lo que significa traducir. También hemos construido un metalenguaje propio, una ciencia social de la traducción: la traductología, que investiga sus formas, sus porqués, sus procesos, desde un sinfín de perspectivas que van apareciendo (la historia textual, los procesos de lectura, las estrategias lingüísticas, el contacto inequitativo entre lenguas, el ejercicio del poder, la importación discursiva, la crítica literaria, etc.). Lo cierto es que siempre estamos yendo hacia lo Otro e inevitablemente pensando sobre lo propio. La palabra traducción se usa como metáfora para nombrar el proceso de interiorización del contacto con el mundo y su devolución material que lo vuelve legible. Pero como dice una colega traductora llamada Camila Jiménez: dejemos de decir que «la traducción es como porque la traducción es» todas esas formas de escritura, de imprimatura sobre el texto del mundo. Quizás ahora que logramos entender que el género es una construcción y no algo fijo, seamos más sensibles para entender los géneros textuales más allá de las fronteras del papel y que eso ayude a describir la naturaleza portuaria y cambiante de la traducción como disciplina, oficio y destreza autoral (cuya materia de trabajo no es únicamente la materialidad lingüística).

Cuando Casandra me platicó sobre su proyecto Variaciones sobre un tema de Moby Dick: homenaje al trabajo de la traducción, no pude sino emocionarme. Me contó la anécdota de cómo había descubierto con las portadas tan distintas de las diferentes ediciones de Moby Dick que se suponía reproducían la misma la novela. En realidad, la presentaban de formas tan diversas de acuerdo con los diferentes enfoques editoriales. ¿Es acaso el mismo texto? ¿Qué decía cada portada de cómo se había leído y concebido el texto en inglés y cómo quería ser presentado al público lector en otra lengua? Me dijo que había encontrado, en internet y en bibliotecas a las que tuvo acceso, un total de 24 traducciones catalogadas como publicadas, en español. Luego, eligió el párrafo cuyas distintas traducciones acompañarían las 24 piezas-variaciones en lugar de las cédulas que suelen describir las piezas cuando se exhiben. El acto de decidir poner una traducción ahí donde iría tradicionalmente una cédula descriptiva prolongó la conversación entre nosotras hasta el día de hoy. Me hizo recordar y volver a escuchar una entrevista a la filósofa y traductora francesa Marie-Jose Mondzain en la que habla de pinturas paleolíticas en cuevas de al menos 30 000 años; de la técnica de esténcil usada por aquellos seres prehistóricos que dejaron impresas, en las paredes de tales cuevas, las huellas de sus manos —hecho al que Mondzain llama el primer autorretrato de la humanidad—. Esas manos, por metonimia, son la representación de esa humanidad que usó la boca no solo para comer, respirar ni morder, sino para llenarla de pigmentos (ocres y carbones) y soplar sobre sus manos para dejar su huella y, con ella, la representación de su ser en la piedra y en el tiempo. Mondzain nos dice que esa boca que no se llena, que no recibe sino que escupe y emite, que es usada para dar cuenta de algo, abre el espacio para un mundo de signos: es la prefiguración de lo simbólico y por lo tanto del lenguaje.

Un recorte del cuerpo, una parte: la mano da cuenta del todo, de la presencia de esa humanidad prehistórica que, como nos continúa diciendo Mondzain sabe que tiene que retirar la mano para contemplar la huella. Por lo tanto, la imagen es la huella de una ausencia; la huella de una presencia que ya no está. El hecho de reconocer su huella a partir de su sombra, implica una construcción psíquica, es decir, un tipo de escritura; utilizar algo diferente a la cosa para acceder a la cosa: primero la imagen y luego su designación. O sea, el nombre que le vamos a dar —esta es la perspectiva antropológica que afirma que no se puede poner en palabra sin la imagen—, pero en el entendido también de que no se puede acceder a lo real sino en esta tensión constante de contacto y alejamiento.

¿Y cómo se relaciona todo esto con la traducción, con Moby Dick y con el proyecto artístico de las variaciones en cerámica y latón de Casandra? Bueno, pues en primer lugar porque ese párrafo —ese recorte de la obra— también refiere a la Obra completa. Es la huella de una ausencia. ¿Dónde está el original? Hay un astrónomo que dice que toda pregunta por el origen implica un salto de fe. Es que cómo saber que estamos ante el original, ¿a quién le pertenece? Incluso, si lo leemos en inglés —pensando en Moby Dick— habrá tantas lecturas como lectores. El original nos llega con su historia, con lo que se ha dicho sobre él, con toda su genealogía. Y en esa cueva oscura donde reposa, aparecemos las lectoras con nuestras antorchas y alumbramos la obra, vamos señalando sus contornos, poniendo énfasis en ciertos aspectos y así la vamos reconstruyendo. La vamos reconociendo y reinventando, decidimos cómo queremos que sea leída, recordada en nuestra época. Mondzain platica en esa misma entrevista que Melville, en una carta a Hawthorne, le cuenta que no escribió Moby Dick en inglés sino en outlandish, que sería algo así como «en la lengua de la gran lejanía, de lo más extraño», como si su propia lengua fuera una lengua extranjera para ver lo que ella calla.

Qué mejor homenaje a Melville que traducirlo con otra forma de escritura, con otras materialidades y poder ver ahí, en esos recortes —en esas variaciones la lucha del capitán Adib contra el destino, la duda ante el timón— el fuego que encanta y cubre la realidad de fanstasmagoría; el mar como una casa-fuente de alimento y al mismo tiempo indómito y amenazante; el mar que conocemos y no podemos aprehender en su totalidad, pero que rozamos al evocarlo.

Nadxeli Yrízar Carrillo. Ciudad de México, 25 de mayo de 2025.